Об изобразительности. Наброски к теме.
Александр Балашов.

Работы Михаила Новокщённого – это опыты психопластики; возможно, они находятся в области, пограничной культурному комплексу магической реальности с её нарративностью, разработанной символикой и даже склонностью к эксплуатации тотемизма; но в них нет ни повествовательности, ни приверженности шаманству; в них доминирует намерение позволить как можно более полно проявиться художественному действию и освободить его, отделить от тела и сознания художника; в этой практике действие, время создания работы – самая главная стадия, сама картина – только отпечаток или последствие, след события искусства.

Эти картины – о происхождении искусства и о том, что искусство – пространство и одновременно инструмент изменения действительности. То есть, речь идёт о человеке, пытающимся творить и открывать в себе самом данности, которые он когда-то приписывал единственному творцу мира; но теперь нет никого творца, нет никого, кроме самого человека. Творчество становится причиной возвращения его к порогу языка, к истокам искусства и одновременно к порогу ритуала; здесь появляется что-то значимое и превосходящее авторский текст, а сама культура текста возвращается в состояние, пограничное с безъязычием. Он вспоминает о том, что делали боги и что совершили люди, ставшие в описаниях нового времени богами или, по меньшей мере, идолами истории искусства.

Культурные реминисценции переплетаются и спутываются в один клубок; размышления о человеке творящем, принявшем полномочия творца мира, соединяются с обращением к традиционным культурным практикам; он говорит о том, что искусство может быть ограничено регистрацией фактов существований различных форм жизни, оно может рассказывать о них, становясь иллюстрацией в альбоме натуралиста, занятого изучением форм живой природы, но одновременно в этой теме художник усматривает связь с природными порывами и оргиастическими действиями, в которых звучит эхо древней природы языческих обрядов.

Художник работает с действием, в котором преобладает спонтанность и не действителен артистический жест; иногда он как будто соглашается с тем, что потенциал художественного действия намного превосходит намерение автора; он говорит о свободе художественного действия, из которой рождается человек; то есть, он обращается к тем событиям культуры, которые осмыслены, но не заучены, может быть, это забытые или отстранённые практики; он говорит, что человек должен постоянно переоткрывать смыслы этих действий, всё время заново, для каждого времени, для каждой эпохи, а, может быть, для каждой человеческой жизни, потому что когда культурный смысл становится нормой, он превращается в фикцию, он не живёт. И только если культурные практики утрачивают доведённые до автоматизма навыки репрезентации, они возвращаются к открытому диалогу о прошлом и настоящем искусства. Не важно, на каком языке говорит искусство, выбирает ли оно язык новых технологий или техники традиционной живописи, важно содержание сообщения.

Художник начинает разговор об этом с мифа; он рассказывает истории мотыльков, появляющихся из бесформенности и безобразности. Бабочки проходят в развитии стадию, когда описываются большинством людей как отвратительные расползающиеся личинки; потом они умирают для внешнего мира, они прекращают быть тем, чем были, и тогда называются куколками, то есть – подобиями, и только потом перерождаются, становясь другими существами. Они называются по-другому. Прохождение сквозь смерть, сквозь умирание, обретение нового имени и возрождение для новой жизни – основная метафора духовного пути человека в эзотерических практиках, его второго рождения для духовной жизни. Размышляет ли об этом художник? Конечно. Но важнее вопрос, что происходит с современным человеком? Должен ли он быть подобен тем описаниям, которые даны ему наукой конца двадцатого века? Или вопрос о его идентичности всегда, для каждого времени, места и обстоятельств личной истории остаётся открытым? Должен ли он научиться отчётливо произносить текст о том, что история кончилась, искусство умерло, а живопись осталась в девятнадцатом веке, или его искусство, не ограниченное форматом индустрии развлечений и не сосредоточенное на иллюстрировании событий политики, становится пространством, в котором изменяется человек и способы его отношений с миром, то есть, формы его появления в мире?

В последующих работах художник вглядывается в природные орнаменты на крыльях насекомых – и находит в них образы и композиции академической живописи; он как будто снова соединяет язык человеческой культуры с неразборчивым, но прекрасным бормотанием природы и одновременно подчёркивает различие; его творения не обретают самостоятельности, они не живые, они не только не становятся собой и не просто несут на себе на себе печать личности своего создателя; они и есть – он; это его движения, его ошибки и удачи, его творения – это он сам; и подобно тому, как созданные художником мотыльки – это сам художник, может, и вся природа – одно творящее начало, часть которого – человек?

Дело не в том, что человек открывает формулу красоты или формулу искусства; от формул человечности, от заповедей, художник возвращается к непосредственному опыту открытия себя, узнавания и рождения, к осознанию того, что культура – это сложное переплетение, целый космос связей между событиями, где каждое событие – рождение смысла и возвращение к человечности; возвращения и рождения составляют культурный комплекс творчества.

У нового поколения художников, которому принадлежит Михаил Новокщённый, есть замечательное качество: это поколение отказывается поддерживать точку зрения на современную культуру как на систему, замкнутую на самой себе и обречённую на саморефлексии. Новые художники читают историю искусства и не находят в ней места себе, поэтому они всё начинают заново, и снова идут по пути опыта и ошибок, среди потоков сменяющих друг друга модных культурологических теорий они находят опору в себе самих, в своём понимании мира и его ощущениях; так они снова заставляют говорить о теле как масштабе, материале и инструменте искусства.

Это картины о том, что искусство переживается человеком как своё собственное живое тело, что оно стало самим телом человека и его современным обличием.

Это живопись? Скорее, извержение материала; выплеск того, что собирается стать произведением искусства и выбирает тело человека, чтобы зреть в нём, и потом разорвать, изменить до ещё одного другого – чужого, до новой неузнаваемости; это поведение можно было бы назвать экзальтированностью, но в нём нет никакого служения и подчинения; только освобождение от обязательств перед нормативностью художественного высказывания.

About Mikhail Novokshchennyy.
Written by Aleksandr Balaschov

The works of Michael Novokshchenny are experiments in psycho- plastics; it is possible that they exist in the area that borders on the cultural complex of magic reality with its narrative spell, developed symbolism and even propensity for utilizing totemism; but in them there is neither a declaration, nor an adhesion to shamanism; the predominate feature in these works is the intention to enable the artistic act to show through as fully as possible and to free it, to separate it from the artist’s body and conscious; in this practice the action, the time when a work is created, is the most important stage; the picture itself is only an imprint or consequence, the trace of an artistic event.

These paintings are about the origin of art, about the fact that art is a place and, at the same time, a tool for changing reality. That is, they are about mankind, trying to create and discover in him those same realities that he once attributed to the one and only creator of the world; but now there is no other creator, no one but man himself. Creation becomes the grounds for his return to the threshold of language, to the origins of art and, simultaneously, to the threshold of ritual; something significant appears here, transcending the author’s text, but the very pattern of the text returns to a condition boarding on the absence of language. It reminds one of that which was done by gods and by those people, who became gods in the descriptions of the new age, or at the very least, became the idols of art history.

Cultural reminiscences intertwine and snarl together into a single knot; contemplations about man in the act of creation, who has taken on the powers of the creator of the world, merge with the reference to traditional cultural practices; he talks about the fact that art can be limited by registering the existence of various forms of life, that it can speak about these forms, becoming an illustration in the album of a naturalist engaged in studies of wildlife forms, but at the same time in this theme the artist sees links to natural impulses and orgiastic acts, in which resonates the echo of ancient spirit of profane rites.

The artist works with action in which spontaneity prevails and artistic gesture isn't substantial; sometimes it’s as though he agrees that the potential of the artistic act far surpasses the author’s intentions; he speaks about the freedom of artistic action, from which a person is born; that is, he refers to those cultural events that are comprehended, but aren't memorized; maybe these are forgotten or discontinued practices; he says that a person should constantly rediscover the meanings of these actions, always anew, for each time, for each epoch, and, maybe, for each human life because when the cultural sense becomes the norm, it turns into a fiction, it doesn't live. And only if cultural practices lose the representation skills that have been brought to the point of automation will they revert to open dialogue about the past and the present of art. It doesn’t matter what language art speaks in, whether it chooses language of new technologies or of traditional painting techniques; the message content is what’s important.

The artist begins a conversation about this with a myth; he tells stories of moths appearing from formlessness and ugliness. During their development, butterflies pass through a stage described by the majority of people as disgusting, creeping away larva; then for the external world they die; they cease to be what they were and then are called pupa, in other words look-likes, and only then do they regenerate, becoming other beings. They are referred to differently. Passage through death, through the process of dying, finding a new name and being reborn for a new life – that is the basic metaphor of a person’s spiritual path in esoteric practices, his rebirth for spiritual life. Does the artist contemplate it? Certainly.
But the more important question is: what happens to the modern person? Should he resemble those descriptions given to him by the science of the end of the twentieth century? Or does the question of his identity always remain open, for every time, place and circumstances of his personal history? Should he learn how to enunciate the text that we have reached the end of history, art is dead and pictorial art was left behind in the nineteenth century, or should his art, not limited by the format of the entertainment industry and is not concentrated on illustrating political events, become a space in which man and his ways of relating to the world, that is, the forms of his manifestation in the world, change?

In the following works the artist peers into the natural ornaments on the wings of insects – and finds in them images and compositions of academic painting; it is as though he re-connects the language of human culture with the incoherent, but wonderful muttering of the nature and at the same time emphasizes the difference between them; his works don't gain independence, they do not live, they do not only fail to become themselves, and do not simply carry the imprint of their creator’s identity: rather, they are him; his movements, his mistakes and success, his creations are he himself; and just as the moths created by the artist are the artist himself, maybe the whole of nature is one creative genesis, of which humanity is a part?

It’s not that a person discovers the formula for beauty or the art formula; from humanity formulas, from precepts, the artist gets back to a first-hand experience of finding himself, recognition and nascence, to comprehending that culture is a complex intertwinement, a whole cosmos of ties between events, where each event is a birth of meanings and a reversion to humanity; reversions and births make a cultural complex of creativity.

The new generation of artists to which Michael Novokshchenny belongs has a remarkable quality: this generation refuses to support the point of view of contemporary culture as a closed and self-contained system doomed to self-reflections. New artists read art history and do not find a place in it for themselves, so they start all over again and again follow the path of trial and error, among the streams of fashionable culturological theories, each replacing the other, they find support in themselves, in their understanding of the world and its sensations; so they again force to speak about a body as a scale, a material and an art tool.

These are pictures about the fact that art is experienced by a man as his own living body, that art has become a person’s body and his modern guise.

Is this pictorial art? More likely, it is an eruption of material; a splash of that which is going to become a work of art and chooses a person’s body to ripen in, only then to break off and change into yet one more another: the stranger, into new irrecognizability; such a behavior could be called exalted, but there is neither devotion nor conformity in it; only release from obligations owed to norms of artistic expression.